Artistas e arquitetos planejaram novas formas de
edificações: Malievitch trabalhou em um sistema rítmico de arranha-céus flutuantes,
que nunca pôde ser realizado; Ginsburg e a OSA (União de Arquitetos Contemporâneos),
grupo de arquitetos de vanguarda de Moscou, desenvolveram esboços avançados de modernos
blocos de apartamentos para a vida comunitária; Melnikov, Golossov e os irmãos Vesnin
projetaram clubes de trabalhadores – vastos complexos para servir às necessidades
recreativas, educacionais e de saúde das grandes comunidades e fábricas.
Em todos os ramos da arte era possível sentir a busca de novas formas que expressassem as
novas realidades da vida soviética, caracterizada pela energia que provocavam as
inovações.
Entretanto, nem todos compartilhavam deste entusiasmo; havia a preocupação de que tais
experimentos, embora bem intencionados ideologicamente, não fossem compreendidos pelas
massas. Para o conservadorismo da intelliguêntsia,
esta arte não tinha credenciais proletárias. Nem Lenin, nem Lunatcharski haviam
acreditado na criação de uma nova arte proletária, preferindo construí-la a partir do
que de melhor existia no velho, o que permitia a diversidade cultural. Quando a
influência destes dois homens fortes declinou, as opções anteriores se fecharam e uma
nova ordem monolítica começou a ser imposta.
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A LEF, editada por Osip Brik e Vladímir Maiakovski,
reunia em suas
páginas a vanguarda mais significativa da época, incluindo os
construtivistas Alexander Rodtchenko, Várvara Stiepánova e
Anton Lavinski, os cineastas Dziga Viertov e Serguei Eisenstein,
e escritores e críticos tais como Serguei Tretiakov, Nikolai Aseiev,
Victor Chklovski e Semeon Kirsanov. Boris Pasternak também
participou do movimento no princípio da fundação da revista. |
Publicada no período de 1823-1925, foi revivida como "Novi-Lef" entre
1927-1928, tendo como editores nesta segunda fase Maiakovski e Tretiakov. A revista
despontou como um forum de debates em torno de estéticas vanguardistas, concentrando-se
particularmente na questão da responsabilidade do artista para com a sociedade e seu
papel nesta.
A década de 20 da nova sociedade soviética presenciou enorme expansão no número de
teatros, tanto os de vanguarda como os tradicionais. Vsevolod Meyerhold, que voltara da
prisão dos anti-revolucionários, assumiu a direção do Departamento Teatral do
Comissariado da Educação. Em seu novo trabalho rejeitou a refinada estética simbolista
que abraçara no passado, substituindo-a por formas e repertórios revolucionários. Em
1921 encarnou a nova versão do "Mistério Bufo“ de Maiakovski, dispensando o
procênio pela primeira vez e substituindo o palco plano por uma espécie de palco em
diferentes níveis; não haviam mais as tradicionais cortinas frontais nem cenários
móveis. Este projeto propiciou uma quebra importante na tradição teatral e abriu
caminho para posteriores desenvolvimentos do modelo construtivista de encenação. Nos
dois anos seguintes, Meyerhold recebeu a colaboração de Popova e Stiepanova, que criaram
cenários sugerindo engrenagens de máquinas, andaimes, estradas, rodas, discos
giratórios, trapézios e trajes adequados a toda essa ambientação. Os atores –
treinados pelo próprio Meyerhold – deveriam vestir e operar toda essa
"parafernália" através de movimentos mecânicos, ou saltando e correndo como
atletas ou acrobatas. Para Meyerhold, a verdade das relações e da conduta humanas, a
essência do homem, expressava-se não pelas palavras, mas por gestos, olhares, passos e
atitudes, acreditando que "a muda eloqüência do corpo" poderia fazer milagres.
Foregger e Taírov também fizeram experimentos com as formas mecânicas do
construtivismo. A produção desses directores encontraram um equilíbrio de efeitos
associativos e visuais, seguindo um caminho inteiramente oposto ao de Stanislávski.
Tanto o futuro como o passado foram retratados pelos artistas através do novo modelo
construtivista. Alexandr Taírov foi o pioneiro de um estilo minimalista e expressivo da
atuação no palco ao acrescentar mímicas e acrobacias em cena. Meyerhold suplantou este
estilo em suas novas produções, como "Le Cocu Magnifique" e "A Morte de
Tarielkin”, com designs de Popova e Stiepanova. O jovem Serguei Eiseinstein trabalhou
como diretor artístico desta últìma. Em "A Terra em Desordem" de Tretiakov,
Popova colocou em cena um carro, motocicletas, metralhadoras, telefones, cozinha móvel de
campanha e uma máquina combinada de ceifar e debulhar como "adereços". Era a
concretização do que se convencionou chamar "teatro teatral".
A excentricidade foi o desenvolvimento lógico do pensamento ilógico dos futuristas. Os
artistas introduziam elementos absurdos ou quebras na lógica em seus trabalhos com o
objetivo de reestruturar e reorientar a realidade. Utilizaram truques de circo e elementos
do music-hall para suas sátiras sociais e políticas, além de princípios derivados do
vaudeville.
Artistas gráficos e tipógrafos passaram a desenvolver um estilo de comunicação que
deveria ser arrombado, fácil de ler e moderno. Em sua luta contra a especulação à
época da NEP, Rodtchenko e Maiakovski trabalharam juntos em cartazes de advertência para
lojas e produtos do Estado. Alieksiei Gan e Gustav Klutsis desenharam posters, folhetos e
capas de livros.
Quando Lenin morreu, em 1924, não havia um sucessor óbvio; durante os anos que se
seguiram, porém, o Secretário do Partido, Josef Stálin, através de manobras
políticas, obteve o controle do poder. Em 1928, introduziu o 1o. Plano Qüinqüenal.
Todas as energias, culturais e ideológicas, tiveram que se submeter aos seus objetivos: a
discordância transformou-se em traição.
A revolução na cultura acompanhou a econômica. Filmes e traduções de autores
estrangeiros foram drasticamente reduzidos. Tanto as tendências culturais vanguardistas
à esquerda, quanto as à direita (intelectuais burgueses) foram acusadas sem clemência
pelos quadros jovens do partido e dos Komsomols, que elevavam em importância os membros
das organizações artísticas proletárias. Estas foram encorajadas a atacar o
"formalismo" na arte. Formaram-se verdadeiras cruzadas para transformar cada
área da sociedade: a sátira era "anti-soviética"; os intelectuais eram
"inimigos de classe", e seus experimentos "ininteligíveis para as
massas". O primeiro ataque mais violento foi levado a cabo pelos membros do RAPP
(Associação Russa dos Escritores Proletários) contra Maiakovski, que o repudiou em tom
amargo numa das seções da Associação, justificando seus 20 anos de trabalho criativo
com recortes de jornais sobre seus poemas, além de notas e cartas de trabalhadores que
apreciavam sua obra.
As vozes estridentes desses grupos proletários combinavam uma rebelião juvenil a
opiniões reacionárias da maioria silenciosa. Adotaram a retórica da Guerra Civil: seu
gosto era pelo romântico, pelo idealista, pelo realista – nenhum artista deveria
permanecer imune aos ataques dos "inimigos do povo". Em 1932 o
"consenso" já era completo: os "formalistas" do "passado",
querendo ou não, haviam reconhecido publicamente seus "desvios de percurso".
Maiakovski suicidou-se em 14 de abril de 1930.
